Взлет и падение абстрактного искусства

Когда в конце 19 века художники начали отходить от натуралистических представлений о мире, возник новый идеализм в искусстве.

Многие художники, в том числе Пит Мондриан, который нарисовал Композицию (№1) Серо-Красный в 1935 году (см. Выше), считали, что абстрактное искусство может сыграть важную роль в более гармоничном обществе, общаясь на универсальном визуальном языке. «Абстрактное искусство — это не создание другой реальности, а истинное видение реальности», — писал Мондриан.

Другой художник-абстракционист, Василий Кандинский, имел аналогичные утопические амбиции. Он надеялся, что наступит новая эра духа, более чувствительная к чисто абстрактным формам музыки и цвета, которые его лично так раздражали. Он считал, что его собственная эпоха была слишком материалистической — веря только в существование физической материи. Кандинский видел мир за пределами материального. И абстрактная живопись была для него подходящей формой выражения этой новой, более яркой эпохи.

Удивительно, насколько широко было распространено это чувство нового универсального искусства. Английский художник-абстракционист Бен Николсон писал в 1941 году: «… На каждое движение человеческой жизни влияют форма и цвет, все, что мы видим, трогаем, думаем и чувствуем, связано с ними, так что когда художник может свободно использовать эти элементы и в творческом плане это может оказать чрезвычайно сильное влияние на нашу жизнь ».

Другие видели себя входящими в совершенно новый мир безграничных возможностей, в котором художникам приходилось переделывать себя в прототипы. «Современный художник должен в некотором смысле работать так, как будто искусства прошлого никогда не существовало; как будто мы изобрели искусство », — писал американский скульптор-абстракционист Ибрам Лассо в 1938 году.

Абстрактное искусство

Основная цель этих художников-абстракционистов заключалась в том, чтобы представить конфигурацию форм, форм и цветов, которая обеспечивала бы внутреннюю согласованность внутри произведения искусства, а не натуралистическое изображение чего-то вне его.

Когда критики говорили об абстрактных произведениях, они, как правило, концентрировались на таких качествах, как «конкретность» и «физическое присутствие», «плоскостность» или «трехмерность». Они искали, выражают ли формы «геометрию», обладают ли они «гравитацией», «заякорены» или «плывут».

Все эти термины были попытками описать тип визуального выражения, которое было — и остается — довольно сложно определить. В то время как абстрактное искусство установилось, по крайней мере на время, самым уважаемым визуальным искусством среди критиков, одобрение же широкой публики всегда колебалось.

Возьмем, к примеру, картину Казимира Малевича «Черный квадрат», написанную в 1915 году. Эта знаменитая работа, восхищающая своей поразительной простотой, как и все остальное, может стать кульминацией абстрактного движения.

Это изображение, в котором практически не используются все стандартные приемы традиционной живописи. Здесь нет тонального затенения, попытки перспективы или какого-либо описания трехмерного пространства. Никаких узнаваемых форм, кроме самого квадрата, нет. Сам цвет был передан в его наиболее двоичной форме. Это настолько элементарно, что трудно представить себе произведение искусства, выходящее за пределы царства репрезентации.

«Черный квадрат» Малевича является прекрасным примером того, что стало означать абстракция: с одной стороны, смелое, загадочное и глубоко почитаемое высказывание своими сторонниками; с другой — абсурдно искусственный, непрозрачный, возможно, даже фиктивный эксперимент.

Не все абстрактное искусство похоже на Черный квадрат. Если Малевич и Мондриан работали над жесткими формами квадратов и сеток, художники вроде Кандинского искали более свободный способ дать своим картинам распутаться.

Такая картина, как «Импровизация №30» («Пушки»), исследует более разнообразный набор цветов, форм и линий. Позже, в 20-м веке, Джексон Поллок сделал шаг вперед в этом спонтанном подходе, очаровав и взбесив публику технической свободой, которая казалась настолько свободной и бесформенной, что казалось почти случайной. Его «капельные» картины были созданы путем буквально выливания или разбрызгивания бытовой краски на разложенный на полу холст.

По мере изменения технических методов абстракции движение стало характеризоваться характером «жестового» знака, лежащего в его основе. Таким образом, абстрактное искусство развило аспект перформанса. Поллок предпочитал разбрызгивать капли краски палкой. Барнет Ньюман достал свои «молнии». По другую сторону Атлантики британские художники, такие как Джон Хойланд и Джиллиан Эйрс, продолжили традицию яркими, незапланированными жестами, которые мало чем были связаны с преднамеренностью, а все — с верой в бессознательное художественное «плескание».

Кульминация искусства

Был момент, когда абстрактное движение было оформлено как кульминация истории живописи. Идея заключалась в том, что абстрактное искусство избавилось от поверхности искусства, от репрезентации до основ создания изображений.

Другими словами, абстрактная живопись взяла то, что уже присутствовало в классической живописи, и сделала это явным. Она взяла качества композиции и цвета и сделала их застенчивыми предметами работы. Как выразился художник Ад Рейнхардт, современная живопись была «первой по-настоящему невоспитанной, беспрепятственной и незапутанной, бесстильной и универсальной живописью».

По мере созревания абстрактного движения оно привлекло к себе главного представителя в лице американского критика Клемента Гринберга — одного из самых влиятельных искусствоведов 20-го века. Его знаменитое эссе 1961 года «Модернистская живопись» исследовало природу живописи с эпохи представления и объединило ее сущность в единую теорию.

Вкратце, Гринберг утверждал, что отличительной чертой современной живописи является признание ее собственных неотъемлемых свойств, таких как плоскостность (рисование на холсте) и то, что она состоит из настоящих пигментов цветной краски. В каком-то смысле Гринберг видел в них ограничивающие факторы. Но когда художники открыто исследовали их — как он думал, это делали абстрактные художники его времени — тогда эти физические и материальные ограничения стали самостоятельными положительными факторами.

Что Гринберг имел в виду под этим заявлением? Может быть, что ключевым атрибутом современной живописи является ее готовность исследовать свои собственные ограничения?

По словам Гринберга, современные художники не скрывали того факта, что они рисовали красками и кистями на плоской поверхности. Вместо этого художник с радостью привлек внимание зрителя к визуальному восприятию работы, тактильному качеству следов кисти, нанесенных краской, как выразился Гринберг, «которая была сделана из горшков и тюбиков».

Гринберг оглянулся на историю искусства и заявил, что художники-импрессионисты были одними из первых художников современности, поскольку они были первым поколением, работавшим в рамках того, что он описал как уникальную природу среды. Вместо того, чтобы пытаться смешать следы кисти, чтобы быть невидимым для зрителя, как это делали традиционные художники, такие художники, как Эдуард Мане и Клод Моне, наносили краски широкими и несмешанными мазками.

Кульминацией этого шага Гринберг считал абстракцию. Это была форма искусства, которая осознавала свои собственные ограничивающие факторы и успешно привлекала внимание к этим ограничениям. «Модернизм использовал искусство, чтобы привлечь внимание к искусству».

И именно в этой готовности к самоанализу Гринберг увидел огромную силу и уникальность абстрактного искусства на протяжении всего ХХ века. Живопись стала более независимой, поскольку предмет и повествование были устранены, и она прогрессировала в сторону чистоты нефигурации. Как поборник абстрактной экспрессионистской живописи, Гринберг был ярым сторонником таких художников, как Джексон Поллок, Виллем де Кунинг и Барнетт Ньюман, которых он видел как выполняющие цель живописи и усиление акцента на неотъемлемых свойствах картинной плоскости.

Будущее абстракции

При всей своей влиятельности теория Гринберга не обошлась без недоброжелателей. Критики отмечали, что в его описании развития искусства не учитывались экономические или культурные условия. Также он не признавал социальную реальность отдельных художников с точки зрения пола, расы или класса. По словам известного историка феминистского искусства Гризельды Поллок, теория современной живописи Гринберга представляла собой повествование с гендерными предубеждениями, призванное скрыть протекционистскую программу мужского доминирования в истории искусства.

Эта критика Гринберга была отголоском более широких изменений в искусстве, имевших место после 1960 года. Когда перформанс и концептуальное искусство стали занимать центральное место, абстракция оказалась в некотором роде позади этих более прогрессивных стратегий создания искусства.

Положение абстрактного искусства на современной сцене неопределенно. Свободный «жестикулярный» знак стал общепринятой практикой: пройдя через призму постмодернизма, живопись в свободном стиле теперь воспринимается как гораздо более ортодоксальная практика, а не как радикальное выражение, которым она когда-то была.

Я считаю, что абстрактному искусству есть что сказать. В то время как в дискуссе современного искусства очень много внимания уделяется взаимосвязанной природе символов и общества в целом, абстрактное искусство может предложить альтернативное ощущение полного, замкнутого опыта. Обращая внимание на точное движение и слияние цветных красок, намек на глубину или наслоение, неподвижность или плоскостность, зритель может оживить что-то похожее на метафизическую, даже мистическую встречу. И такая возможность все-таки может иметь радикальный аспект.