Увлекательные эксперименты по развитию перспективы

Изучение художественных приемов трехмерной иллюзии

Мы все привыкли к мысли, что предметы, находящиеся дальше, кажутся меньше, чем предметы, расположенные ближе к нам. Вы можете поднять руку к небу и накрыть луну ногтем большого пальца — не потому, что луна меньше вашего большого пальца, а потому, что она кажется меньше.

Настолько привычна воспринимаемая истина этого, что мы склонны не замечать этого в нашей повседневной жизни. Возможно, только когда мы посещаем художественный класс и пытаемся нарисовать объект с реалистичным внешним видом, мы понимаем, насколько обманчивыми могут быть правила перспективы.

Дело не только в том, что объекты становятся меньше по мере их удаления, но и в том, что объекты меняют форму.

Например, при взгляде лицом вперед квадрат может иметь правильную форму с предсказуемыми углами, но поверните его так, чтобы лицо оказалось под углом, и его двухмерный след радикально изменился.

Есть веские доказательства того, что правила, управляющие перспективой, были хорошо поняты римскими художниками, по крайней мере, еще в I веке до нашей эры. Некоторые утверждают, что древние греки тоже знали его законы. Однако эти знания были в значительной степени утеряны и полностью возродились только в 15 веке. Произведения искусства, запечатлевшие ранние эксперименты в этой новой науке о зрении, представляют собой захватывающую работу.

Различные виды перспективы

В искусстве иллюзия глубины создается множеством способов. Например, существует форма, известная как «воздушная» перспектива, в которой художники создают иллюзию расстояния, используя более бледные цвета, часто с синим оттенком, с более мягкими тональными вариациями и менее четкими контурами. «Призвание первых апостолов» Доменико Гирландайо хорошо демонстрирует этот эффект, где пейзаж становится светлее и туманнее по мере его удаления.

Более бледные тона, используемые для захвата более удаленных объектов, условность, известная как воздушная перспектива, из «Призвания первых апостолов» (1481 г.) Доменико Гирландайо. Фреска. 349 х 570 см. Сикстинская капелла, Ватикан, Италия.

Еще один вид перспективы, важный в искусстве, — «ракурс». Чаще всего применяется к отдельным фигурам, а не к целым сценам, когда, скажем, рука или нога показаны как бы укороченными, чтобы создать эффект взгляда под углом.

Не существует твердых математических правил относительно ракурса. Это скорее художественный прием, и некоторые специалисты, такие как итальянский художник Андеа Мантанья, являются мастерами этого эффекта. Его «Оплакивание мертвого Христа», написанное в 1490 году, является одним из самых совершенных примеров ракурса во всем искусстве.

Косая проекция

Когда дело доходило до более точного представления перспективы, художникам раннего Возрождения приходилось решать вопрос о том, как именно меняется форма объекта по мере его удаления вдаль.

Их решение состояло в том, чтобы использовать технику, известную как «косая» проекция.

Подумайте, например, о кубе, который состоит из идеально параллельных линий. Возможно, естественно изобразить куб в виде трехмерной формы с неповрежденными параллельными линиями, как в этом примере:

Это косая проекция куба. При наклонных изображениях линии, которые уходят от зрителя, не сходятся, а остаются параллельными.

Когда художники пытались изобразить сложные формы, такие как здания, они, как правило, следовали тем же принципам: параллельные линии должны быть изображены такими, какие они есть на самом деле — в выравнивании. Вполне вероятно, что сложилось что-то вроде условности косой проекции, которой художники периода раннего Возрождения следовали как «правильному» методу описания конструкций.

Работа, подобная «Представлению в храме» Пьетро Каваллини, показывает косую проекцию в действии. Изображение представляет собой мозаику, выполненную около 1300 года и украшающую апсиду Санта-Мария-ин-Трастевере в Риме. На изображении показан момент, когда Мария и Иосиф отнесли младенца Иисуса в Иерусалимский храм через сорок дней после его рождения. Здания на изображении выглядят несколько неуклюже, и, вероятно, их лучше всего рассматривать как архитектурные мотивы, вокруг которых разворачивается повествование.

Великий итальянский художник Джотто также имел тенденцию использовать косую проекцию вместо жестких правил перспективы.

В его серии необычных фресок, украшающих стены капеллы Скровеньи в Падуе, Италия, практически все здания написаны наклонно, с линиями, выступающими и отступающими к плоскости картины и от нее.

Более сложная организация зданий поставила художников перед более сложным набором задач, возможно, не более, чем на фреске Таддео Гадди «Введение Богородицы» (около 1330 г.). Вся композиция обладает определенной кристаллической красотой, даже если архитектура выглядит громоздкой и странно запутанной.

Важно помнить, что у итальянских художников был гораздо менее строгий стандарт перспективы, чем мы привыкли сегодня. Обратите внимание, например, в «Представлении Богородицы» Таддео Гадди различные размеры различных фигур, причем некоторые из них имеют относительный размер гигантов. Это произошло потому, что в итальянском искусстве было принято иерархически определять размеры объектов и персонажей в соответствии с важностью изображаемого человека или объекта.

Рождение линейной перспективы

Продвижение вперед стало возможным благодаря разработке точной системы линейной перспективы, которую обычно приписывают итальянскому архитектору и математику Филиппо Брунеллески. Позже он был систематизирован в письменной форме архитектором и писателем Леоном Баттистой Альберти в его работе 1435 года De pictura («О живописи»).

Линейная перспектива работает по принципу, когда все ортогональные параллельные линии, то есть те параллельные линии, которые находятся под прямым углом к поверхности изображения и уходят вдаль, сходятся в одной точке схода на линии горизонта композиции.

В искусстве этот новый метод перспективы можно использовать для создания более интересных и логически последовательных композиций. Художники начали включать многочисленные элементы, чтобы подчеркнуть новую науку: мощеный пол, ряд колонн, площадь с геометрическими узорами. Таким образом, архитектурные формы стали все больше и больше формировать саму структуру картин, как в «Пире Ирода» Мазолино да Паникале (1435).

Еще одна причина того, что линейная перспектива произвела революцию в итальянском искусстве, заключается в том, что художники теперь могли (возможно, даже обязаны) изображать единую сцену, а не комбинацию нескольких с разных точек зрения.

Одной из наиболее совершенных картин этой системы является «Афинская школа» Рафаэля (1509–1511), фреска, в которой используется одноточечная перспектива, чтобы полностью объединить сцену и дать ощущение зрителю, что нарисованная иллюзия является продолжением реального пространства.

Более того, Рафаэль использовал симметрию архитектуры, напоминающую величественные римские бани или классический храм, чтобы привлечь наше внимание к двум людям в самом центре картины, Платону и Аристотелю. Их идеально обрамляет арка позади них, так что их головы выделяются на фоне голубого неба — идеальная кульминация прогресса перспективы в искусстве.