Романтизм в искусстве

От возвышенного к загадочному - краеугольный камень истории искусства

Если вы когда-нибудь задумывались, откуда у нас столько идеалов об искусстве и художниках — от богемного поэта до страстного художника, вдохновленного природой, — то за ответами стоит обратиться к эпохе романтизма.

Делая упор на индивидуальную субъективность, романтическое движение ценило чувства и воображение больше, чем навязанные условности и стандарты. Это было время, когда художники, музыканты и писатели сознательно искали источник вдохновения в своих внутренних убеждениях, а также в природе с ее несовершенной, а иногда и неконтролируемой борьбой за жизнь — той, которая, казалось, перекликалась со многими заботами человеческого существования.

Романтическое движение пробудилось одновременно в европейских странах в конце 18 и начале 19 веков, особенно в Великобритании, Франции и Германии, и распространилось оттуда. Хотя каждая из этих стран по-разному выражала романтизм, возникло много общих направлений, которые привели западную живопись к радикально новым направлениям.

Революция и индивидуальность

Одним из основных стимулов для романтического движения была Французская революция 1789 года. Она не только рассматривалась как благородное свержение тиранического режима, революция во Франции побудила художников и поэтов прославлять и представлять ее идеалы: стремление к свободе и голосу озвучить переживания обычных людей.

Романтизм также был своего рода ответом на рациональный образ мышления эпохи Просвещения, центральным элементом которого было прославление разума: силы, с помощью которой люди, как считалось, лучше понимали Вселенную и улучшали свое положение в ней. В то время как мыслители эпохи Просвещения отстаивали приоритет разума и свидетельства чувств для приобретения знания, романтики обратили внимание на утвердительную силу воображения. В основе романтизма лежит идея, что изображения, богатые трансцендентными и символическими возможностями, могут вызывать ассоциации в сознании зрителя. Короче говоря, искусство могло развить выразительные измерения и психологическую мощь без необходимости ссылаться на какие-либо предыдущие традиции или объективные стандарты.

Философские основы романтического движения можно проследить в работах женевского философа Жан-Жака Руссо, который считал человечество морально скомпрометированным из-за ограничений цивилизованной жизни. Руссо выразил идею о том, что инстинкт и субъективная страсть обладают определенной правдивостью, которую в конечном итоге подавляет общественное соответствие. Например, ребенок все еще находится в нетронутом состоянии природы, в то время как взрослый покоряется условностями. И поэтому, когда он написал: «Если я не лучше других мужчин, по крайней мере, я другой», возможно, можно было указать именно тот момент, когда зародился романтизм.

Фактически, Руссо вторил растущему мнению в художественных кругах, что академические идеалы искусства — идеалы гармонии, баланса и величия благородной простоты — больше не подходят. Первая форма романтического движения, зародившаяся в Германии, Sturm und Drang («Буря и стресс»), отдавала приоритет эмоциональным крайностям. В музыке Sturm und Drang характеризовался резкими изменениями темпа, резкими мелодическими скачками и упором на интенсивные взлеты и падения.

В живописи «Буря и натиск» вызывали образы бушующих морей и кораблекрушений, показывая ужас и иррациональные разрушения, принесенные природой. Кульминацией подобных сцен в 1819 году стал насыщенный «Плот Медузы» Теодора Жерико. Картина была основана на современном событии, когда 147 французских моряков и пассажиров были брошены по течению на плоту у берегов Западной Африки. Жерико во всех деталях представил отчаянную сцену, используя все приемы романтического движения — особенно драматический пейзаж — чтобы создать образ эмоциональной жестокости.

Вдохновение «возвышенной» природой

Еще до Жерико пейзажная живопись стала одной из основных форм романтизма в искусстве, происхождение которой можно проследить до начала 18 века. Английский писатель Джозеф Аддисон опубликовал в газете Spectator серию эссе об «Удовольствиях воображения» (1712 г.), в которых противопоставил эстетические перспективы природы и искусства. Аддисон прославлял «необъятность и безграничность» природного мира, предполагая, что, хотя искусство находится «в узком компасе», «широкие поля природы […] питаются бесконечным разнообразием образов». Несколькими годами ранее Аддисон посетил Альпы и написал, что горный хребет наполнил «разум приятным ужасом».

В XVIII веке концепция «возвышенного» опыта перед лицом природных сил приобрела вес как важная философская концепция. Это была идея, что в крайностях природы есть что-то прекрасное или манящее. Один из сторонников, Эдмунд Берк, писал в 1759 году: «Все, что ужасно в каком-либо виде, или известно об ужасных предметах, или действует аналогично террору, является источником возвышенного».

По мере того как идеалы романтиков просачивались в художественные круги, такие художники, как Дж. М. У. Тернер, начали воспевать силу и непредсказуемость природы в таких возвышенных формах. В своей книге «Ганнибал и его люди, пересекающие Альпы» Тернер показывает бушующий шторм, который по спирали движется над горным хребтом. Сам карфагенский генерал отсутствует на картине; скорее Тернер решил выразить уязвимость своей армии перед лицом огромных сил необузданной природы.

Джон Констебл и живопись натуры, как она переживается

Другие британские художники способствовали появлению романтического стиля. Из своего дома в графстве Саффолк Джон Констебл сделал пейзаж формальным предметом, а не театральным фоном для исторических или мифологических сюжетов. Он оставался очарованным родной деревней, рисовал деревья и поля вокруг реки Стор, лошадей и строителей лодок, радуги и грозы.

Констебль осознавал свой уникальный подход к созданию искусства, который отвернулся от академической традиции копирования старых картин и студийных моделей, и вместо этого использовал прямые исследования пейзажей в качестве своего первоисточника. В 1821 году Констебль выразил свое предпочтение природе, как он ее пропускал через себя:

Но лучше всего я должен расписывать свои собственные места…. Я связываю свое беззаботное детство со всем, что лежит на берегу реки Стор. Они делают меня художником…. то есть я часто думал об их пейзажах еще до того, как прикоснулся к карандашу. Звук воды, выходящей из плотин мельниц…. ивы, старые гнилые берега, слизистые столбы и кирпичная кладка. Обожаю такие вещи…. Пока я рисую, я никогда не перестану рисовать такие места.

Картина «Телега для сена» стала одной из самых успешных работ Констебля после того, как была показана в Парижском салоне в 1824 году, где была отмечена золотой медалью и перенесена на видное место в галерее. В письме того времени Констебль писал: «Мои дела в Париже идут очень хорошо». Констебль показал три картины в Салоне в том году и получил высокую оценку нескольких выдающихся французских художников того времени, в том числе Жерико и Делакруа. Он писал о реакции: «Они поражены живостью и свежестью, чего не знают их собственные картины».

Ключевым интересом Констебля были меняющиеся эффекты света и погоды. В течение нескольких десятилетий он посвятил всю свою энергию воспроизведению эффектов изменяющихся погодных условий, часто применяя выразительные техники кисти, чтобы запечатлеть дикие и мимолетные эффекты. Например, в некоторых из его картин, изображающих грозы, он отказывается от стремления к реализму, и на его место приходят широкие энергичные мазки, которые, как и Тернер, граничат с абстракцией.

Каспар Давид Фридрих и пейзажи чувств

В Германии романтическое движение нашло свое величайшее воплощение в задумчивых пейзажных картинах Каспара Давида Фридриха. В этих работах фигуры смотрят на бескрайние пейзажи, похоже, рассчитывая на поиск более глубокого личного смысла.

Определение и отображение настроений природы было опорой Фридриха как художника. Родился он в 1774 году в портовом городе Грайфсвальд, его первыми натурами были балтийские побережья на северо-востоке Германии. Постепенно в его изображениях природы появились кресты, готические постройки и религиозные мотивы. С помощью этих символов он нашел способ усилить яркость пейзажа до уровня, на котором это кажется тяжелой аллегорией. Он часто «придумывал» свои картины, объединяя несколько набросков из разных мест в одно изображение, иногда даже используя эскизы, сделанные другими художниками, чтобы реализовать свое видение.

Его более поздние работы начали терять свою откровенно религиозную ценность, но не ощущение возвышенности природы. Он начал включать символы, которые некоторые интерпретировали как свидетельствующие о растущем отчаянии в его личной жизни: стервятники, совы, кладбища и руины.

Наиболее типична самая известная картина Фридриха «Странник над морем тумана», написанная в 1818 году. Мужчина стоит на вершине скалы, глядя на долину, окутанную горным туманом.

Другие хребты возвышаются сквозь туман, создавая впечатление островов в море. Кажется, что сам человек взошел на эту гору и теперь смотрит на пропасть с той высоты, на которую он взошел. Однако, как мы чувствуем, он исследователь, движимый больше романтической чувственностью, чем какими-либо профессиональными амбициями. Его волосы развеваются на ветру, его благородная поза с поднятой ногой, сюртук и трость — все это производит впечатление зажиточного горожанина, который предпочел проводить время на природе, а не на людях в обществе.

Искусство Фридриха основывалось на глубоком знании природы. Он использовал пейзаж как место связного и глубокого переживания, и смог связать это со своим лютеранским прошлым. Тем не менее, даже в его первых произведениях было ясно, что его чувствительность допускает более широкий спектр настроений и возможностей. Его более поздние работы исследовали духовную сторону человечества на более высоком, универсальном уровне: тайну и одиночество в пейзаже, задумчивое прославление природы во всем ее пугающем величии.