Женщины эпохи Возрождения, которые писали вопреки всему

Музей Wadsworth Atheneum привлекает внимание к художницам из Италии XVI-XVIII веков и спрашивает: кто из них остался вне канона?

Еще в 1971 году в знаменательным эссе «Почему не было великих женщин-художников?» историк искусства Линда Ночлин дала понять, что если вы отправитесь на охоту за забытой женщиной, равной Микеланджело или Пуссену, вы будете разочарованы. Европейские женщины, конечно, рисовали, ткали, но — гораздо больше, чем их литературные коллеги — художницы сталкивались с институциональными препятствиями на пути своего развития, которые перевешивали любой индивидуальный дар. На уроки рисования женщины не допускаются. Никакого ученичества в больших студиях. Нет доступа к придам или резиденциям, или даже иногда к краскам.

Если сексизм в искусстве носит структурный характер, то и решение должно быть структурным. Приведение нескольких менее известных (и, на взгляд Ночлина, менее значимых) женщин к канону старых мастеров не могло быть решающим. История феминистского искусства потребует критики самой идеи «величия» и коренной реконструкции того, как мы приписываем художественную ценность: то, что историк феминистского искусства Гризельда Поллок позже назвала бы «дифференцированием канона».

Тем не менее, было больше женщин, чем мы знали, которые превзошли все шансы стать профессиональными художниками до эпохи революций. В 1972 году, всего через год после залпа Ночлина, Художественный музей Уолтерса в Балтиморе представил выставку «Старые любовницы», которая выдвинула на первый план Лавинию Фонтана, Анжелику Кауфман и других европейских женщин. Более крупной и влиятельной была выставка «Женщины-художницы: 1550–1950», организованная Ночлин и Энн Сазерленд Харрис, которая объединила художников от Артемизии Джентилески до Элис Нил из Художественного музея округа Лос-Анджелес в 1976 году и Бруклинского художественного музея в 1977 году. За последние четыре года прошли монографические музейные выставки не только Джентилески и Кауфмана, но и Феде Галиции, Микаэлины Вотье, Элизабетты Сирани и Джованны Гарсони.

Выставка «От ее руки: Артемизия Джентилески и женщины-художницы в Италии, 1500–1800», которая будет доступна еще несколько недель в Wadsworth Atheneum, является самым значительным американским шоу женщин эпохи итальянского Возрождения и барокко с 2007 года, когда Национальный музей принимал участие в выставке «Итальянские художницы от эпохи Возрождения до барокко». (Нынешний показ организован Детройтским институтом искусств, куда он отправится в феврале 2022года.) Его главный художник может привлечь наибольшее внимание: Артемизия, звезда ее собственного портрета и нескольких картин, основанных на реальных событиях. Сказочные «пьесы» и «романы» в картинах Артемизии вполне могли вытеснить Караваджо как самую прибыльную звезду искусства Италии 17-го века.

Тем не менее, на этой выставке представлены картины, пастели и рисунки шестнадцати женщин, многие из которых взяты из частных коллекций или еще не видели в Америке в течение десятилетий. Некоторые из этих художников, например Джентилески и Сирани, были известны в свое время. Другие, особенно члены религиозных орденов, работали в полной безвестности. Я никогда не слышал о твердой трети из них.

Нельзя отрицать, что Джентилески доминирует в представлении, начиная с центральной стены, в которую она смотрит на нас на трех коротко обрезанных автопортретах с трехчетвертным профилем, каждый из которых был сделан во Флоренции в 1615–1617 годах. В недавно открытом «Автопортрете Святой Екатерины Александрийской», предоставленном Национальной галереей в Лондоне, художник носит красное платье и корону, обернутую в тюрбан. Справа, обращенная к сердцу, она держит ладонь. Ее левая рука касается шипа колеса, на котором ее пытали.

Недавно был обнаружен заново «Автопортрет в образе Святой Екатерины Александрийской» Артемизии Джентилески, написанный во Флоренции около 1615-17 годов. Она была приобретена Национальной галереей в Лондоне в 2018 году и сейчас находится в «By Her Hand»

Похожая поза повторяется у другой Святой Екатерины, одолженной у Уффици. Уверенный взгляд соответствует собственному «Автопортрету лютнистки» Уодсворта, на котором она носит синее платье с солидным декольте: беспрецедентный автопортрет женщины, изображающей себя сексуально желанной.

Джентилески использовала изображения себя, как светские, так и аллегорические, не только как художественные форматы, но и как подтверждение ее образованности и изысканности. Эти автопортреты были методом саморекламы, что помогло ей выиграть заказы на более крупные проекты королей Англии и Испании. (Обращение к святой Екатерине также имело публичный элемент; на печально известном судебном процессе над насильником Джентилески в 1612 году она подверглась пыткам, чтобы «доказать», что она говорит правду.) Многофигурные произведения Джентилески здесь, такие как великие и ужасные «Юдифь и ее служанка с головой Олоферна» демонстрируют ошеломляющие амбиции вплоть до обработки краски; посмотрите на порезанные белые ткани на рукавах Джудит и на платке ее слуги.

Ни один другой артист в «By Her Hand» не сравнится с Джентилески ни по масштабу, ни по количеству. Кураторы этого шоу, Ева Штраусман-Пфланцер и Оливер Тостманн, таким образом, мудро устроили шоу в единственном открытом зале со структурой открытых стен, побуждая вас перемещаться между художниками и веками. Трехчетвертные автопортреты Джентилески находят отклик в более поздней картине египетской царицы Береники Элизабетты Сирани. Сцена обезглавливания Джентилески находится рядом с несколько более ранней картиной на тот же сюжет, написанной северной итальянкой Феде Галицией: более спокойной, более требовательной, но не более робкой в отношении приравнивания искусства к насилию. Художница подписала свое имя на стали лезвия Джудит.

Джентилески, Сирани и Галиция были дочерми художников. Действительно, почти у у каждой художницы до XIX века отец был художником по профессии. Одной из тех, кто этого не сделал — а мой номер 1 на драфте канонического членства, если мы будем играть в эту игру, — была Софонисба Ангиссола, несовершеннолетняя лангобардская дворянка, получившая художественное образование, прежде чем стать фрейлиной при испанском дворе. Она увлекалась автопортретами, которые художник и ее семья раздавали своим надежным покровителям, что сделало ее одним из самых известных художников конца 16 века.

На этой выставке их три, в том числе потрясающая миниатюра, предоставленная Музеем изящных искусств в Бостоне, на которой юная Софонисба сурово смотрит, держа перед грудью гигантскую медаль. Ее взгляд полон юношеской уверенности и абсолютной власти, с гуманистическим мастерством настоящей женщины эпохи Возрождения.

В «By Her Hand» есть некоторые рисунки, акварели и гравюры на дереве, хотя это мало что меняет, чтобы сместить масляную живопись. (Здесь нет женщин-скульпторов; они были самыми редкими из всех, хотя, когда это шоу поедет в Детройт, оно представит диораму из воска, стекла и перьев неаполитанской художницы Катерины де Джулианис).

Красивому квартету пастелей Розальбы Каррьеры из Венеции 18 века трудно выделиться; довольно общие пастели и масла 18-го века Марианны Карлеварийс, Вероники Стерн Телли и Анны Бачерини Пиаттоли полностью теряются. Совершенно нормально, что одни произведения искусства здесь выглядят великолепно, а другие — повседневно. Сочетание качеств расширяет наш взгляд на итальянское искусство, и, наконец, имея доказательства, мы можем делать свои собственные суждения. Но за пределами этой первоначальной встречи лежит более серьезная задача, которую Ночлин, Поллок и многие другие историки искусства-феминистки учили нас десятилетия назад, — переосмыслить художественную ценность как нечто менее каноническое и менее зависящее от самомнения художника как индивидуального гения.