Клод Монэ — Купальщицы в Ла Гренуйере

Летом 1869 года Моне и Ренуар вместе рисовали в Ла Гренуйер, немного шумном курорте на реке Сена, примерно в 12 км к западу от Парижа. Он стал популярным местом для уединения на выходных в 1860-х годах.

До курорта можно было легко добраться по железной дороге (от вокзала Сен-Лазар, который Моне рисовал несколько раз) или на автобусе. Здесь предлагались различные виды досуга, включая катание на лодках, рыбалку и плавание. Также были плавучий ресторан (вне кадра справа от изображения) и танцевальный зал, а также столики у реки для питья и обеда. Привлекая широкий круг парижского общества, курорт даже посетил император Наполеон III в сопровождении его жены и сына в то же лето, когда здесь работали Моне и Ренуар. Хотя некоторые современники, в том числе писатель Мопассан, считали Ла-Гренуйер вульгарным местом развлечений, населенным гуляками из низшего сословия, он предлагал тот тип темы современной жизни, который другие писатели, такие как Бодлер и братья Гонкур, призывали художников рисовать.

Картины, написанные Моне на курорте, были частью его проекта по завершению большой картины этого места, которую он планировал выставить в Салоне 1870 года. Сначала он скептически относился к тому, чего он достиг. В письме своему коллеге-художнику Фредерику Базиллю 25 сентября 1869 года он объяснил: «У меня действительно есть мечта, картина купания в Ла Гренуйер, для которой я сделал несколько плохих набросков, но это мечта. Ренуар, который провел здесь два месяца, тоже хочет сделать эту картину ». Между тем, Моне и Ренуар создали шесть картин Ла Гренуйера.

К «плохим наброскам» Моне отнес эту картину и ту, что сейчас находится в Метрополитен-музее в Нью-Йорке. Он также нарисовал небольшой этюд двух гребных лодок (Кунстхалле, Берн). Другая картина Ла Гренуйера была отклонена Салоном в 1870 году и, вероятно, является картиной, ранее находившейся в коллекции Арнхольда в Берлине, но уничтоженной во время Второй мировой войны, и известной только по фотографии. На этой фотографии представлена более законченная композиция, написанная на холсте чуть большего размера. Более широкая по формату, чем эскизы Национальной галереи и Метрополитен-музея. Картина Салона сочетала в себе элементы обоих и включала другие детали, такие как парусные лодки и толпы модных посетителей. Выступая за правый край изображения (картины из Национальной галереи), он изображал понтонный пешеходный мост, ведущий к небольшому круглому острову (прозванный «Камамбер»), а за ним — плавучий ресторан. Они включены в картине Нью-Йорка.

Хотя Моне регулярно рисовал на открытом воздухе, его письмо Базилю указывает на то, что он проводил различие между наброском (pochade), быстро выполненным на месте, и готовой картиной (tableau), возможно для выставки, которая была обработана в студии. Эти два эскиза Ла Гренуйера были написаны быстро и технически довольно грубо, в них есть прямота и непосредственность, которых нельзя было достичь в студии. На обеих картинах Моне рисовал то, что видел, без каких-либо попыток привести сцену в порядок. При внимательном рассмотрении картины из Национальной галереи выясняется, что он, вероятно, писал на использованном холсте, и что части картины были поспешно переделаны. Спонтанность его метода очевидна также в его отказе от традиционных методов создания иллюзии трехмерного пространства с помощью линейной перспективы и традиционных композиционных приемов. Например, он не использовал обрамляющее устройство (такое как отступающие линии деревьев или листвы) для создания эффекта пространственной рецессии. Нет центральной точки или объекта фокусировки, а горизонт расположен близко к верхнему краю изображения. Хотя линии лодок действительно уводят наш взгляд вдоль излучины реки, любой беспрепятственный доступ к картине прерывается горизонтальной линией пешеходного моста, которая пересекает холст, эффективно разделяя его пополам, и вертикальными фигурами, идущими по нему.

И мост, и фигуры привлекают внимание к картине как к плоской конструкции, которая усиливается акцентными красками. Моне избегает традиционного живописного моделирования круглых форм с помощью света и тени, вместо этого используя быстрые схематичные обозначения. Он указал формы лодок толстыми линиями краски, вместо того, чтобы описывать их подробно. Широкие мазки блокируют фигуры, листву и полосы света, отражающиеся от воды, большая часть которых, что необычно, находится в тени. Некоторые участки, включая деревья, кажутся незавершенными; детали в других местах, такие как купальщики в реке, запечатлены с помощью всего лишь мазка краски. Даже более крупные фигуры, в том числе почти карикатурное изображение двух женщин в купальных костюмах и мужчины на дорожке, переданы всего несколькими быстрыми движениями.

Два технических нововведения внесли свой вклад в метод живописи Моне. Появление мягких металлических тюбиков масляной краски, готовых к немедленному использованию, значительно облегчило рисование на открытом воздухе, а введение металлического наконечника для кистей привело к производству плоских, а не круглых кистей. Эти новые кисти позволили создать новый тип мазка — широкое, плоское и равномерно окрашенное пятно цвета. Моне создал свою картину с помощью нескольких цветных пятен, которые вместе с его ограниченным диапазоном ярких цветов придают картине декоративное единство. Его отметки на холсте не являются буквальным воспроизведением сцены, которая была перед ним, но вместо этого являются эквивалентами — в краске — того, что он наблюдал. Вместо документальной записи Ла Гренуйера, Моне представляет собой краткое изложение своего собственного опыта мимолетных визуальных эффектов или впечатлений, которые менялись от момента к моменту.

Поначалу Моне, возможно, был недоволен своими «плохими набросками» в Ла Гренуйер, но эти впечатления, тем не менее, были самостоятельными картинами, а не просто шагами к «законченной» картине. Рисуя сцену современного городского досуга совершенно новым способом, Моне двигался к способу живописи, который вскоре стал известен как импрессионизм.