"Ужин в Эммаусе" — Меризи да Караваджо

Написанная в разгар славы Караваджо, это одна из его самых впечатляющих религиозных картин и, возможно, самая известная.

На третий день после распятия двое учеников Иисуса шли из Иерусалима в Эммаус. По дороге они встретили воскресшего Христа, но не узнали его. Он спросил их о том, что произошло, и объяснил, что Христос должен был пострадать, чтобы войти в Свое царство. В тот вечер он присоединился к ним к ужину и «… взял хлеб, благословил его, и преломил, и дал им. И их глаза открылись, и они узнали его; и он исчез из виду» (от Луки 24: 30–31).

Написанная в разгар славы Караваджо, это одна из его самых впечатляющих религиозных картин и, возможно, самая известная. Ему заказали это полотно в 1601 году после сенсации, вызванной публичным открытием его первых крупных религиозных произведений — картин Святого Матфея в капелле Контарелли в римской церкви Сан-Луиджи-деи-Франчези. Картина была написана для Сириако Маттеи (1542–1614), который вместе со своим братом Асдрубале (1554–1638) был восторженным покровителем и защитником Караваджо, заказав у него три работы. Ужин в Эммаусе вскоре покинул коллекцию Маттеи и перешел во владение кардинала Сципионе Боргезе, оставаясь в коллекции Боргезе в Риме до начала девятнадцатого века.

Караваджо фиксирует драматическую кульминацию истории, момент откровения, когда ученики внезапно видят то, что было перед ними все это время. В их действиях выражается их изумление: один собирается вскочить со стула, выставив локоть в нашу сторону, а другой вскидывает руки в жесте недоверия. Типично для Караваджо, он показал учеников как обычных рабочих, с бородатыми морщинистыми лицами и в рваной одежде, в отличие от молодого безбородого Христа, который с его распущенными локонами и богатой красной туникой кажется буквально пришедшим из другого Мира.

Хотя картина, кажется, запечатлела мимолетный момент, тем не менее, она тщательно поставлена. Художник использует контрасты света и тени (известные как светотень), чтобы усилить драматизм. Сильный свет слева падает на лица Христа и ученика справа, которого часто называют Святым Петром. Он отбрасывает тень на глухую стену позади Христа, почти как обратный ореол, и освещает руку, которую ученик протягивает к зрителю в позе, напоминающей Христа на кресте во время его распятия.

Геометрическая структура, лежащая в основе композиции, помогает ориентироваться в картине. Вид сзади ученика слева, предположительно Клеофы (единственный апостол, названный в Евангелии), и протянутые руки другого ученика, показанные в крайнем ракурсе, действуют как трамвайные пути, сосредотачивая наше внимание на безмятежном лице Христа. Он и ученики образуют обращенный внутрь треугольник, объединившись в момент чудесного откровения. Неподвижный и стоящий снаружи трактирщик: его большие пальцы заправлены за пояс, и он бесстрастно смотрит на него лицом в тени, подразумевая, что он еще не «видел свет» — метафора духовного понимания.

Тот же свет освещает удивительно детализированный и реалистичный натюрморт, выложенный на хрустящей белой скатерти — буханки деревенского хлеба, курицу и корзину с фруктами, опасно балансирующую на краю стола, — и одновременно отражается и преломляется сквозь графин с водой и бокал для вина. Осязаемость этих объектов привлекает нас к сцене, и, поскольку еда и питье кажутся нам такими реальными, то же самое делает и чудо.

Помимо привлечения внимания богатых и влиятельных покровителей, Караваджо произвел глубокое впечатление на современных художников как своим вызывающим воспоминания использованием светотени, так и своей практикой рисования с натуры. Одной из его самых противоречивых техник было рисование прямо на холсте, а не следование традиционному методу разработки композиции через многочисленные подготовительные исследования. Действительно, ни один рисунок, который можно твердо отнести к Караваджо, не сохранился. Однако картины Караваджо были тщательно составлены, и техническая экспертиза показала, что он иногда рисовал контуры кистью (известной как аббоццо). Здесь есть следы нанесенного кистью рисунка темно-коричневой краской, немного выше завершенного контура основания бокала на столе, что позволяет предположить, что Караваджо использовал нижний рисунок, чтобы разложить дизайн сложной композиции натюрморта.

Для фигур, однако, Караваджо требовалось лишь приблизительное руководство по размещению форм. Там, где пояс ученика справа соединяется со скатертью, есть два быстро выполненных, сильно пропитанных диагональных мазка, своего рода обобщающий указатель, который он часто использовал. Во многих своих работах он также вырезал линии от руки на все еще податливой грунтовке (или подшерстке), чтобы обозначить, где должны были быть размещены фигуры, и, предположительно, чтобы позволить моделям вернуться в свои позы. Отсутствие значительных пентиментов также предполагает высокую степень подготовки и планирования: единственное существенное изменение — это перемещение левого колена того же апостола за ковер, а не перед ним, что явно сделано для усиления толчка его вытянутой руки и проекция корзины с фруктами.

Тот факт, что Караваджо так тщательно планировал свои картины, не умаляет их поразительной непосредственности и доступности. Многие из его более необычных практик, такие как создание фигур на реальных моделях, взятых из окружающего мира, были направлены на привнесение более убедительного реализма в историческую живопись, и именно его технические новшества и драматические способности сделали его истории столь яркими. жизнь.